Información General. La oruga que quiso ser mariposa

Hace ya diez años que publicamos en este espacio un resumen de Una historia del bandoneón, la primera parte de un artículo que Miguel Ángel Scenna publicó en agosto de 1974 en el ejemplar 87 de la revista Todo es Historia, dirigida por Félix Luna. Hoy presentamos un resumen de la segunda parte publicada en el ejemplar 89 en octubre del mismo año.

Miguel Ángel Scenna (1924-1981) fue bolivarense por adopción, médico oftalmólogo, profesor de secundaria (tengo el privilegio de haberme contado entre sus alumnos) y un prolífico autor. Entre sus títulos más relevantes citamos: FORJA, una aventura argentina (1972); Antes de Colón (1974); Cuando murió Buenos Aires, 1871 (1974) y Los militares (1980). Además, destacamos sus colaboraciones en Todo es historia, no sólo de temática histórica, sino también las que versan en la materia Tango, en la que era todo un experto.

Escribe Scenna en el prólogo de la segunda parte de Una historia del bandoneón: “El tango que emerge en la década del cuarenta para dar la segunda época dorada a la música popular porteña, con un masivo apoyo popular, reconocía sus raíces, su relación de filiación con la Guardia Nueva de la década del veinte. Es su continuadora directa una vez superado el bache de la crisis de los años treinta. Pero si es la secuencia lógica de aquélla, habrá de manejarse con pautas, modalidades y esquemas propios y distintos, que lo diferencian netamente de la Guardia Nueva. Siguiéndola es otra cosa, por eso De Caro, Maffia, Laurenz, sin perder vigencia ni actualidad, encuentran a su lado otro modo de decir la música, otra forma de concebir el tango, un modo distinto de componer, de orquestar y de elaborar. La Guardia del Cuarenta, sin renunciar ni renegar de sus orígenes, habrá de proponer, con singular éxito, un nuevo estilo tanguero, producto de largos decenios de evolución”.

Con “T” de tango
“El fraseo octavado de Ciriaco Ortíz, el brillo arrogante de Pedro Laurenz y el pastoso terciopelo de Pedro Maffia, convergieron llamativamente para constituir el fenómeno llamado Aníbal Troilo. Cuarenta años de bandoneón parecían consumarse, resumirse, en ese fueye admirable de magistral soltura. Pero Troilo es todo eso y algo más, ya que recogiendo la herencia de sus grandes predecesores, le impuso el sello propio, una fuerte y peculiar personalidad sonora que de entonces a esta parte ha hecho absolutamente inconfundible el ‘decir’ de Pichuco, capaz de reconocérselo a distancia y entre veinte bandoneones. Nítida pulsación, fuerte contenido emocional, no hay nada de cerebral en él. Al mismo tiempo una ajustada sobriedad sin alardes innecesarios, sin fraseos supernumerarios, detenida en el límite exacto donde el virtuosismo puede convertirse en afectación”.

El creador y el bandoneonista
“Del prestigio como orquestador de Astor Piazzolla hacia 1950 da fe el hecho que escribiera las partituras para las orquestas de Aníbal Troilo, Francini-Pontier y Miguel Caló. En cuanto a su obra de compositor, ya había publicado algunos tangos que, si bien provocaron alguna sorpresa por su factura, no llevaron la sangre al río. Pero en ese año escribió Para lucirse, colocado de lleno en la línea renovadora iniciada por Osvaldo Pugliese, y que por tal comenzó a suscitar las primeras polémicas en torno a su nombre. En 1951, casi al mismo tiempo de Responso, de Troilo, presentó Prepárense, en 1952 Contratiempo, en 1953, simultáneo con A fuego lento de Horacio Salgán, Triunfal. Ya estaba conformada la línea de avanzada, que puede completarse con la extraña experiencia propuesta por Piazzolla a través de Tanguango (grabado por Troilo en 1951), donde intenta una simbiosis entre el tema tanguero con fondo de candombe y un ritmo con algo de samba brasileño. Y con la línea empezó la polémica. Agrias críticas a Piazzolla porque ‘eso no era tango’, al tiempo que entusiastas adhesiones hacia lo atrayente que tenían esas composiciones realmente renovadoras. Y el asuntó culminó en 1954 con tres obras: Contrabajeando, en colaboración con Troilo, Marrón y azul, y sobre todo Lo que vendrá, fascinante melodía de bellísima factura que rompe ya con los principios clásicos que imperaban desde la década del veinte. Lo que no impidió que - contra el parecer de quienes lo negaron - fuera incluido en el repertorio de numerosos conjuntos empezando por el de Troilo, y que aún sea una obra de frecuente presentación”.

Sos una oruga que quiso ser mariposa…
Y ya por el final, no podemos pasar por alto que los artistas del tango, músicos y poetas, fueron siempre sensibles a la deuda de nuestra música popular hacia el bandoneón que le dio voz y carácter. Ningún instrumento ha sido tan repetidamente motivo de inspiración para letristas y compositores como el bandoneón. Puede afirmarse sin riesgo de error que su presencia es permanente en la temática tanguera, superando por lejos a sus compañeros orquestales, prueba decisiva de que es reconocido como piedra angular de la música porteña por ser el instrumento que mejor refleja y traduce el sentir de sus artistas.

La cosa viene de lejos, sobre música del bandoneonista Juan B. Deambroggio, Pascual Contursi escribió aquello de “Bandoneón arrabalero, viejo fueye desinflado / Te encontré como un pebete que la madre abandonó”. Por su parte, Manuel Romero abría de decir, sobre música de Azucena Maizani en La canción de Buenos Aires: “Buenos Aires, cuando lejos te vi, sólo hallaba consuelo / En las notas de un tango dulzón que lloraba el bandoneón”.

No podía faltar Carlos Gardel. De él tenemos la música de Melodía de arrabal, vestida en palabras por Mario Battistella y Alfredo Le Pera: “Barrio plateado por la luna, rumores de milonga son toda tu fortuna / Hay un fueye que rezonga en la cortada mistonga / Mientras que una pebeta, linda como una flor, espera paqueta bajo la quieta luz de un farol”. Enrique Santos Discépolo, en su doble condición de compositor y letrista, lo último en colaboración con César Amadori, le dedicó un tango al fueye, Alma de bandoneón, dónde se trasunta en toda su fuerza el dramático estilo discepoliano: “Yo me burlé de vos porque no te entendí / Tuve la sensación de que tu canto cruel lo habías robao, bandoneón / Recién comprendo bien la desesperación que te revuelve al gemir / Sos una oruga que quiso ser mariposa antes de morir”.

¿Y cómo iba a pasar por alto al fueye un espíritu como el de Homero Manzi? Su garra de poeta no podía omitir al instrumento capital de la canción porteña. Con música de Troilo nos ha dejado dos obras de muchos quilates. Barrio de tango y Che, bandoneón: “El duende de tu son, che bandoneón / se apiada del dolor de los demás / Y al estrujar tu fueye dormilón se arrima al corazón que sufre más”.

También es abundante la cantidad de tangos instrumentales dedicados al bandoneón. Desde el celebérrimo Quejas de bandoneón de Juan de Dios Filiberto, al muy reciente Bandola zurdo, de Leopoldo Federico. Entre ambos recordamos apretadamente De mi bandoneón de Roberto Pérez Precchi, Pa’ que te oigan bandoneón de Titi Rossi, Más allá del bandoneón de Ernesto Baffa y Raúl Garello, Bandola triste de Raúl Garello, Bandomanía de Eduardo Rovira, y por fin Bando, joyita musical escrita por Astor Piazzolla en Francia.

¿Puede seguir dudándose de la esencia bandoneonística de nuestro tango? Si algún analista cree lo contrario o deplora la realidad, recordamos que eso lo han dispuesto quienes hacen el tango. Y si los poetas - profetas en griego - a él invocan, pues hemos de concluir que con ellos está la verdad. ¿Quién le iba a decir al señor Band que los fines para los cuales él fabricó el bandolium, abriendo una arcada sonora al servicio de la cruz, habrían de consumarse de manera tan misteriosa y en tierras tan lejanas?”.